程青松：很高兴和阿关聊天。我的童年时代，香港电影对我来说，是很神秘的， 到后来看到许鞍华、王家卫和你的作品，都很有魅力。

关锦鹏：我相信香港电影的传统本来就是传承于商业取向的工业环境，跟环境有很大关系，比如，从 20 世纪五六十年代开始，我们小时候看的电影基本都很注重包装，也不停地出现很多大演员、大明星。所以我觉得就拿香港新浪潮来讲，他们的第一部都不见得用非专业演员，不太像台湾新电影，坚持本土气质，一定要用非专业演员。

程青松：20 世纪 70 年代末，大量的香港电影在大陆上映，如『画皮』等，都是 有明星参与的。我记得有夏梦、陈思思，那时还没看到邵氏公司的电影。

关锦鹏：从电影工业到新浪潮，我们从来不排斥用大演员，大演员有时候也愿意来跟新导演合作。

程青松：『胭脂扣』基本上都是大明星。

关锦鹏：哪怕邱淑贞，我觉得那个时候也是大明星。

程青松：『阮玲玉』是剧情片和纪录片的混合，也是通过现代的张曼玉，通过你自己和几个演员解读 20 世纪 30 年代的明星。我感觉香港电影一直有商业包装，但同时你在电影语言上有非常大的自觉，一直有很多探索，大家说现在的电影最大的问题就是把 明星塞进去，随便找一个故事就行，你的电影一直在叙事方面都有自己的追求。

关锦鹏：我小时候就喜欢看电影，刚才也提到了，小时候家就住在一个大戏院旁， 经常看邵氏的武打电影、歌舞电影，所以我是在香港电影那种氛围里长大。我相信受这种氛围感染应该不多不少，但从中一到中五念了五年的理科，突然一个暑假转变了，从 纯理科到纯文科，可能是演了红蓝剧社的话剧的原因(红蓝剧社是学生中很有名的剧社)。

至于你刚才提到的对电影语言的追求，我真的觉得在 20 世纪 70 年代末、80 年代初，都没有这个自觉。不管是拍无线的电视剧或者是跟着许鞍华导演出来拍电影，如果做长篇电视剧的副导演的话，我搞不好就不是这个路子了。我是受到香港新浪潮导演影响的。

要说学许鞍华学不来，学谭家明也学不来，但他们对电影的态度和执著一定会有一 些对我的影响，可不能单单说对电影的需求，这和我的性取向也有关系，和我成长的家庭环境也有关系，甚至跟我小时候住在一个大的家庭环境也有关系(我的姑母是二房东，我爸爸妈妈住一个小房间，一家几口住在里面)。

我觉得跟学校教育也有关系：我上的培正学校非常好，还有德育课。我是老大，弟妹都没有我的福分，能被安排到很好的学校读书，仅有几个香港的中学里有德育，一周两节课，这跟它是基督教的学校有关，我在中学的时候也曾经是虔诚的基督教徒。现在我觉得我自己没有特别的宗教信仰，我相信跟我自己的成长和方方面面，包括性取向都有关。为什么我到1996年很坦然面对(同性恋身份)，我觉得可能有很多原因，而不是单一受了许鞍华的影响，可能有她的影响，但是她可能只是其中之一。

程青松：你的电影气质风格从个人的成长到当时学这个专业之时的大环境以及跟这几个老师，包括个人性取向有关系，但是我们常常在讲，你的电影当中还是跟香港的其他商业类型电影不一样，是自成一格的。

也许因为你就是这种风格，就是这种追求，大家反而也能去接受。如果说是要用别的方式去讲，可能并不一定是属于你的标志。从你开始第一步到后面一步一步走来，不管怎么拍，大家都是能接受的。会不会有这样一个过程？如果你开始拿出来的是跟别人不一样的，也许别人并不一定喜欢。

关锦鹏：我相信我这个人，别看我的外表温温吞吞，但是我内心有一份执拗。我为什么会选择『女人心』、『地下情』，因为我很容易被身边的朋友，特别是女性朋友的生活经历所触动，哪怕我1996年才出柜，但那时候我很清楚自己是一个同志。

程青松：其实不是在拍『男生女相』纪录片的时候，而是在更早的『人在纽约』中， 张曼玉的女同性恋角色都已经有这样的，只不过到了『男生女相』的片尾，你袒露了同志的身份，那个阶段，你拍了不少纪录片。

关锦鹏：有『斯琴高娃的二三事』『男生女相』等。我的大众传播专业没有念很久，因为是与无线电视台的训练班同时念的，精力可能都是在无线电视台这边。

程青松：看得出来，你在拍片的时候，可以动用其他的表现形式，比如纪录片，包 括『红玫瑰白玫瑰』里也是以字幕的形式呈现的，这很新颖。为什么会这样？

关锦鹏：我觉得我小时候，撇开邵氏的武打电影，不能不说与性取向有关。我记得我看张彻的武打电影的时候，我完全被打动了，是因为一个男人可以为另一个男人去死， 赴汤蹈火，两肋插刀。我觉得那时已经有一个过程来验证我自己的同志身份，哪怕那个时候是懵懂的。但我个人觉得电影是跟我在交流。

在某种程度上『男生女相』最终只是代表了我的个人观点，『浪淘沙』的导演可能从来没有那个意思。但作为观影者我有权利这样诠释你展示给我的东西。所以我觉得这个很有意思，当然性取向或者说我个人的SENSIBILITY(感性)，哪怕我后来一直听到最好的电影是一种互动的说法，并不单指某一方面的交流，是双向的 , 但我觉得哪怕不懂得很理论化地去说电影应该怎么互动，至少我切身感受到了。

程青松：『女人心』可能就稳稳当当说一个故事，但是『地下情』，我觉得不只说 一个故事，到『阮玲玉』『胭脂扣』更是如此了。

关锦鹏：从『地下情』到『胭脂扣』，很快我就有点不甘心去叙述一个故事，我希望一场戏可以有很多的层次，这个是跟前面或者后面有关系的。

程青松：你的电影很现代，有很多复杂的东西，不是说把一件事情告诉大家就完了，一人一故事一道理，它是很复杂的东西。其实商业片反而要简单一点，所以你的电影里你自己认为是香港成分较多，其实大家一看，尤其是『有时跳舞』，特别像欧洲电影，但你不是按照那样的思路去拍的，这个绝对不是商业电影。我觉得可能别人没有意识到它的重要性。

关锦鹏：有一个朋友告诉我，说他在北京买了一本讲华语电影十个导演的书，那时候我还没拍『长恨歌』，他说上面清清楚楚地把我的作品，从『女人心』到『蓝宇』都介绍了，但是中间唯一没有『有时跳舞』。

程青松：我觉得你拍的整个过程，把自己内心的东西都全部解决了。1998 年拍『愈快乐愈堕落』的时候，也都是在表现这个内容，这个电影也很有意思，邱淑贞在电影中的经历特别像同志电影的发展过程，是一个自我认知的过程，需要透过别的东西来发现， 我觉得这个电影就是一个投射的过程。

关锦鹏：我觉得『愈快乐愈堕落』里面曾志伟的角色，包括邱淑贞的角色，都透射着不同程度的我。柯宇纶用香水，我觉得他更多是被陈锦鸿那个女人吸引，他还是有点不知道往哪边靠，这种阶段，我是有过，就是在挣扎。

曾志伟的角色某种程度已经是放开了，我觉得『男生女相』带给我的是我电影前后段的一个分水岭，这是对我自己而言的，对观众，或是我的朋友来讲，不见得那么重要。我觉得哪怕『人在纽约』『地下情』都是朦胧的，哪怕『胭脂扣』，都是一开始两个男人贴得那么紧，梅艳芳是易装成男人的，我都有这个意识。